莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系的特点突出，个性鲜明。正是它突出的特点和鲜明的个性，构成了它目前的惟一性。发现它的意义绝不亚于发现几部新的文本的意义，特别是在对《格萨尔王传》的发掘、整理与研究已经进入到一个更高更新的时代，而且又值“《格萨尔王传》创作千年”纪念活动开展之际，它的价值更是无可估量的，意义也更为深远。
莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系的基本特点，归纳起来大致表现在以下诸方面：
1、数量可观，类型一致
实地调查表明，莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系的类型是一致的，它主要体现在两点上：一是全系板体石刻，只是在尺寸大小上有差别。板体厚度一般在3～15厘米之间，最大的石刻长度达1．8米，宽度为1.4米；最小的长度为o.5米，宽度为0.4米。二是题材和内容相同(这里不涉及莫斯卡其他嘛呢石刻)，均是以反映世俗文化为主体的全新的完整体系。这与全国藏地现存的大量嘛呢石刻有着明显的区别。从集中存放的6个地点的初步统计看，其新旧石刻的总数达530余幅，加上散存的部分，估计共600幅左右。如果除去佛、菩萨、神及高僧大德的石刻部分，纯属岭国人物谱系的部分，也在400余幅左右。如此规模和数量的《格萨尔王传》专题石刻群体，在该处石刻未被发现推出之前，在藏地是前所未闻的。阿尼马卿雪山被誉为格萨尔王的寄魂山，也是藏地最著名的神山之一。那里石刻众多，据去过那里考察的专家介绍，只看见过个别几幅刻有格萨尔王的板体石刻。被誉为“世界之最”的四川石渠的巴格嘛呢石经墙，在数以上千万计的石刻中，竟然也只有个别格萨尔石刻。青海隆恩寺的格萨尔木雕也仅30余幅。德格竹庆寺的格萨尔藏戏面具也不过六七十具而已。而莫斯卡仅一个牧业村，弹丸之地，竞有如此数量和规模的格萨尔石刻，并且延续时间达200余年之久，这是当地人们所创造的一个奇迹。
2、谱系完整
在《格萨尔王传》中，对于岭国人物的称谓十分复杂，诸如鹞、雕、狼三虎将、七君子、四叔伯兄弟、十三青年将领、福命二兄弟、毅勇二兄弟、持幢四兄弟、俊美三兄弟、调解纠纷二证人等等。不过关于格萨尔王第二次出征魔国时所说的30员大将，最基本的说法是土登尼玛主编的《格萨尔词典》中的解释：岭国30员大将，又称岭国30位大成就者或30位大英雄，这个尊号的数字应是一个习惯性的称谓，因而时多时少。并不完全拘泥于30这个整数。在史诗中对30员大将很少一一全部列出名讳。发展到后期，有的英雄战死，又补充了新的英雄，人数有所增多，于是又有60员大将、80员大将的提法。”此外，还有40位岭国文臣武将的提法。在莫斯卡的六处石刻中，每一处岭国人物的石刻都不低于40幅，最多的是格萨尔喇空所藏石刻，其数量达到了近70幅。所以，无论就莫斯卡全部《格萨尔王传》岭国人物的石刻谱系而言，还是就某一处所藏石刻而言，都自成体系，均比较完整地表现了《格萨尔王传》岭国人物的基本面貌。
3．忠实于《格萨尔王传》文本的精神和内容《格萨尔王传》的核心内容所表现的是格萨尔王一生的功德，以及他带领岭国众将士，征服众部落，降伏妖魔，为民除害，在雪域高原创建人们梦寐以求的通瓦衮曼的不朽业绩。
格萨尔是《格萨尔王传》中的主人公，岭国的众将士及格萨尔的众亲属是《格萨尔王传》中的主要人物。莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物的石刻谱系以艺术的语言，从总体上忠实地再现了《格萨尔王传》文本的精神实质和基本内容，再现了格萨尔及其岭国众将领的英雄形象。虽然莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物的石刻谱系在刻制时间上大体分属于三个时期，在技艺上存在着三种风格上的差异，虽然这些石刻集中分存于六处地方，但其共性是一致的。下面，重点从人物特征、各个人物所使用的武器，以及所乘坐骑、宗教因素等方面作具体分述：
人物特征
《格萨尔王传》中对格萨尔王、格萨尔的众亲属、岭国将领均作了深刻的刻画和描述，要使这些文字描述跃然于艺人的刻刀之下，并非一件易事。应当肯定，作者是在深谙《格萨尔王传》的基础上，对每一位人物的相貌、姿态、表情、特征进行艺术定位和构思的。为说明这个问题，下面略举三例以窥全貌。如格萨尔王的造型，与其金属、泥制塑像、唐卡的造型基本一致，均是以骑马征战的艺术形态来表现的。为了体现出格萨尔王的王者风范，除在衣着上进行点化，在面部表情上突出其刚毅与祥和的特点外，在幅面上，所选板体比一般人物的板体大出一倍到两倍，在气势上给人以独尊之感。在格萨尔王的周围，还刻绘了十三畏尔玛战神，这十三畏尔玛战神分别是大鹏、青龙、红虎狼、野驴、青野、灰鹰、花鹞、白胸罴、白肩熊、金牦、野牛、长角鹿、白狮。又如岭国将领东赞昂欧阿丹，素有“骑王”之称，为表现他非凡的骑术，画面中他左手握缰，右手高扬马鞭，而他的坐骑昂首奋蹄，有一跃千里之势。又如曾经是霍尔国将领后降服岭国的刀钦肖仁,力大无比,素有长长臂将军的浑号,画面中他骑在马上,双手高举着一座山,表现了他力能拨山的气势。
武器使用
在《格萨尔王传》中，无论岭国与哪个国家（实际是部落）对垒，对双方出战的将领的武功高低，所持武器都要作一番介绍。岭国的文武将官中，各有各的特长，各人所持的武器或法器也有区别。要在石刻中充分表现之，艺人就必须基本心中有数，并刻制得体。在些，也不妨举例说明之。格萨尔的妃子、岭国惟一的女将阿达拉姆（又称巴姆阿达拉姆）和著名将领丹玛向叉（又简称丹玛）均是神箭手。在石刻中他们二人均走马回头，箭拨弩张，好一副百发百中的骑射姿态。又如岭国的法官，大证人外梅拉达尔，他专门主持各种大典，如迎接神子降生、赛马称王、煨桑祀神等。史诗中称他是“成百意见的最后决定者，成为会议最后的总结人，他的命令不能违抗，他的决定不能反对”。为了体现法的威严，体现外梅拉达尔执法如山的气魄，石刻中他的面部表情十分严酷，双手同执法绳，显示出强大的威慑力。岭国大将达彭都吉东波，史诗中说他擅长使用红缨矛，石刻中他双手紧握红缨矛，怒目斜刺，杀气腾腾。总之，石刻中每位人物使用的武器，均是严格按史诗中所描述的那样去着力刻绘，而无艺人本人的杜撰。
战马写真
在古代社会，马在藏族人民的生产、生活中作用十分突出。在部落战争时期，人、武器和马，三者缺一不可，马的地位非常特殊。这些都必然会反映到史诗中来，所以，在史诗中有关马的描写极为丰富。在《格萨尔王传》中，先后出场的人物达数百名，无论是岭国的还是其他部落的将领，各人都有自己心爱的战马，每匹马都有一个能够充分体现其特征的雅号。熟读过《格萨尔王传》的人，便可信手拈出数十匹名马的名号来。例如霍尔国大将梅乳泽的坐骑叫“能飞海骝马”大食国大将崩郭鲁都所乘战马叫“标黄风翼马”，卡切国大臣道果美巴的坐骑叫“红风善飞马”，松巴国大将托郭墨巴的战马叫“红铜大鹏”等等。岭国的名马首数格萨尔王的坐骑赤兔马，传说此马“是天上白天马、白地马所生。全身毛色赤红，在灵敏的耳朵上有一小撮鹫鸟的羽毛……此马与格萨尔一起降生人间，助其完成降伏妖魔，统一藏地的大业，后格萨尔功成圆满回归天界时，赤兔马亦与其一起升天”。(土登尼玛主编：绍庐尔词典力，四川民族出版社，第24／页。)“在《霍岭大战》中，格萨尔有一段和马的对白，说明了他与马的深情厚义：‘尔(指马)与吾皆来自神界；于瞻部洲一起诞生；共妊于各自的母胎；同生于上部岭部落；与尔、珠牡与嘉查兄，未有远近，皆为亲…。(诺布旺丹：((说马——论藏族文化及<格萨尔>史诗中的马文化)《格萨尔研究民族出版社，第69页。)马与主人情同手足，不仅把马人性化，而且把马神格化，这是史诗中马文化的又一个鲜明特点。岭国的名马比比皆是，著名的如穷居八骏：“岭国幼系的八匹骏马，即木江仁庆达尔鲁之花耳玉霞马、贾查霞尕尔之嘉霞白背马、查香丹玛向又之银光马、戎查玛尔勒之孔雀面、木巴达尔朋纳保之无比金辉马、昂欧玉达之凌空跃、焦额华桑达哇之青鬃白骡、贡巴伍乙嘉查之世界明辉马。”（土登尼玛主编：彤格萨尔坷典力，四川民族出版社，第79页)又如且居八骏：“岭国长系的八匹骏马，即尼奔达尔雅之金额太阳幻轮马、曲路伍乙达尔盼之烟薰腾、穆庆嘉哇隆主的白额黄、岭庆塔巴索南木的青凤腾、阿巴伍乙盼达的火焰驹、嘉木完弟玛尔鲁之金鱼游、东本哲则歇曲的凌空柔、阿格仓巴哦娄的藏地雪山。”(同前第161页。)再如仲居八骏：“岭国中系的八匹骏马，即文布阿努化桑之善舞赤珠马、僧达阿冬之白雪彪、尕德却江外尔乃亥之黑面追风马、玉雅贡布冬图之铁青捉风珍宝马、嘉洛伍雅周吉之独角彪、哲米格拉布珊珠之白鹅幸走、郭布尼玛隆主之紫红飞舞马、黄河北宗堡长拉鲁之红凤马。”(同前，第82页。)还有达让八骏：“岭国达让系大将所乘的八匹战马，即晁同之黑尾豺、吉乃亥桑之风幻轮、达让省查哦娄之青风马、岗巴伍玉兆加之黑花飞腾马、年查阿丹之雪山腾、达努司盼之乌鸦黑、塔巴坚赞之朱红烈火马、东赞昂欧阿丹之玉霞铁青马。”（同前，第161页。)莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系中所刻战马，基本忠实于史诗中的描述，但由于艺人自身的理解和刻绘技艺的制约，是不可能将之刻绘得尽善尽美的。莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系中的马的神态、毛色、姿态各异，虽说不上是“百骏图”，但能较为充分地展示出史诗中的马文化。
宗教因素
“产生在这样一个社会的文学巨著《格萨尔》，不可能不受到宗教的影响。由于史诗产生的年代久远，地域广阔，流传的形式多种多样，内容纷繁复杂，丰富多彩，因此，它同宗教的关系也呈现出极为复杂的现象，从内容到形式，从流传、演变到发展，从搜集整理到加工修改，都受到宗教广泛而深刻的影响。不仅不同的宗教对它产生了不同的影响，在同一宗教里，不同的教派对它也采取了不同的态度，呈现出错综复杂的现象。”(降边嘉措《格萨尔初探》，青海人民出版社，第257～258页。)莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系作为板体石刻艺术作品，它所表现的内容不可能像史诗中描述的那样具体完整，惟一的办法就是尽可能地刻绘出一幅幅具体的佛、菩萨、神和神山像来反映出宗教影响这个事实。以格萨尔喇空所存石刻为例，在109幅石刻中，就刻绘了近40幅佛、菩萨、神和神山以及诸如贝若扎那、隆钦让江巴、局迷旁等高僧大德的图像。这种表现形式和唐卡画的表现形式是基本一致的。莫斯卡其余五处集中存放的石刻与格萨尔喇空的这种格局也都是相同的。
史诗与宗教的关系的另一个方面，就是将格萨尔王神化，将岭国的英雄宗教化。如：说格萨尔王是莲花生的化身，是多康的护法神。非但如此，史诗里还宣扬，岭国的30员大将，是印度80个大成就者的化身，格萨尔的母亲共萨拉姆是法身大佛的化身，就连珠牡等妃子，也被说成是佛、神的化身。把岭国重要人物神化，是史诗发展过程中的一种宗教化倾向。莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系与众佛、菩萨、神一起，被供奉于经堂、大殿、神山之上，实际就是这种倾向的反映。对藏族文化较为了解的人都知道，在造像中(含绘画与雕刻在内)，只有佛、菩萨、神之类的神灵才有背光或顶环，然而，莫斯卡后期刻绘的《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系中，几乎全部都刻上了背光，应当说，这是宗教影响在该石刻中最具体的表现。
4．较强烈的地域特色
莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系较为注重突出地域特色，主要表现在以下两个方面：
以格萨尔喇空中的石刻为例，每一幅石刻中均刻绘了背景，这种背景不言而喻充分显示出了青藏高原的地域特点，有草原，有鲜花，有森林，有高山，还有蓝天和雪峰，好一派雪域风光。这为石刻平添了鲜活的气息和艺术效果。
其中有几幅石刻，如青则益西多吉和喇嘛森噶石刻像，刻绘的是金龙寺活佛(这两幅石刻有可能是后来补刻的)。又如墨尔多神山是嘉绒地区最著名的神山，也被刻绘成了石刻像。再就是莫斯卡本地的几座神山东革修姆、绕措、多吉夏仓、迦日、扎丹要应、多吉札丹、果登布松、得绕登、玉炯拉姆等，亦均被刻成了图像。
5．画面与板体石块的有机组合
莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻的板体全是极不规则的多边形石片(这里亦以格萨尔喇空石刻为例)，要在这样不规则的平面区间刻石，努力做到人物与板体的有机组合，艺人在这方面是用心极为良苦的。无论艺人先选定人物并构思成熟后，再去选择板体，或是选定板体后，再作人物构思，均需考虑到二者之间的相互配搭；然后再考虑在空出的背景作景色处理，不留一点空白，并恰到好处。综观每一幅石刻，均实现了这个目的并使之达到了较高的艺术境界。这是我们在以往所看到过的石刻中绝无仅有的。其他几处石刻中这方面处理得较差一些。不同的艺人有不同的理解，所作出的效果自然存在差异，这并不奇怪。
6．精湛的技法
莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系的雕刻技法主要采用的是藏族石刻传统的线刻和浅浮雕技法，其中线刻技法尤为精道。藏族绘画中的以线造型、雕刻中的以线写意是藏族美术创作中最突出的特点，莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系充分吸收和运用了这种技法。“以线写意，由内向外地表现空间世界，是东方思维的智慧。线本身的内部构成和运动过程中的骨法，形成了一种完美的空间，而这种空间中的整体联系是抽象的，不确定的，在‘会意’的精神上，线的表现更有张力，线在空间中的自由性更富感染力……线是最简洁的绘画语言，它可以随时随地、无拘无束地记下一切，表现所思所想的一切，故不必费心修饰，无须制作。线描是画家心灵与智慧的直接流露，能自由地抒发画家的情感。”(瞿跃飞、张虎生主编：彤西藏经卷插图精选分，西藏人民出版社，第6页。)可以想像，艺人在创作的过程中，无论是创作画稿还是刻制过程中，以线造型的功底是十分深厚的，运用也是十分娴熟的。细腻之处，轻重、钝挫、抑扬、张弛、刚柔度的把握极为准确。这主要表现在人物的面部造型上，或喜、或怒、或慈祥、或刚毅，各种面部表情，艺人的线条的运用和表达水平都很高；不同人物的性格特征也有高度准确的线条概括。宽疏之处的线条又显得稚拙、简练和洒脱。例如对众多不同姿态的战马的刻画就是如此，寥寥数笔，一匹动感十足的奔马便跃然于板体之上。
刻石中的浅浮雕技法运用十分得体，它一方面努力实现了与线刻技法的密切协调，达到了相辅相成的目的；更主要的是以此来凸现石刻的立体感，有效地丰富了石刻的艺术效果。
在藏族的绘画与雕塑中，属于佛、菩萨、神方面的作品是很多的，所以，艺术家在进行创作时，可借鉴性很强，甚至许多时候，可依样画葫芦。而在世俗绘画和雕塑方面，则更多的是需要作者的创造性，特别是像莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系，几十个不同的人物、不同的形象要和盘托出，更是难度极大。这也充分体现出该石刻的创新性特点。
7．雕刻与彩绘的协调统一
在莫斯卡《格萨尔王传》岭国人物石刻谱系中，除最早刻制并存放于金龙寺大殿顶的40幅石刻外，其余各处所有的石刻均作了彩绘。比较而言，格萨尔喇空的着彩作品较其他几处着彩作品的色彩效果和艺术水平都明显要高一个层次，与其他藏地的涂彩石刻相比较，也属上乘之品。之所以作出这样的评价，理由主要有以下几点：
它决不是简单的平涂，或者说是填涂，而是把每一幅已经刻就的雕刻作品，重新按绘画作品的要求进行色彩和绘画设计，力求使其达到一个完美的境界，给人以耳目一新的感觉。其中最具代表性的当数几幅有关女性的作品，它们分别是刻有珠牡、共萨拉姆和列穷的石刻，色彩搭配的合适程度、着色的精细程度，简直就像是从一幅精美的绘画中剪裁出的一个局部。
以画补空，以色填空，以弥补石刻本身的不足是其重要的特点之一。藏族石刻历来有着色的习惯，但格萨尔喇空的作品既保持了这个传统，但又实现了一些突破。藏族石刻的传统着色方法大体有两种：一种只是对所刻对象(六字真言、佛、菩萨、神、佛塔等)进行平涂，以外的空白石面保持原色；另一种是在前一种方法的基础上，在空白石面涂单色。无论哪种方法，都不太讲究色彩的立体效果，而格萨尔喇空的作品中，许多空白部分都是通过色彩和作画来作补充的。特别是背景部分的草地、山川、白云、雪山，以及人物的装饰图案等，都是以这种方法来进行补白的，同时也很大程度上烘托和渲染了主题。
前面已经述及，艺人力求在一块极不规则的多边形石片上刻制出与这种特定的刻面相协调的画面来。假设没有色彩和绘画作必要的补充，那么，其效果可想而知是不会如愿以偿的。只有进行了绘画作彩的二次创作，才使得不规则石片、所刻图像、彩绘三者之间达到高度的融会和统一。其佳妙之处，便在于此。
从所有作品着色的总体效果而言，给人一种古朴、典雅之感，同时也让人感巍“受到一种藏族传统绘画色彩的艺术效果。这些作品的着色，都是近几年，最多近10年 所为。经调查，它们均使用的是现代化学颜料。但是，这些艺人却使其作品的色彩调和效果达到了近乎传统矿物颜料的着色水平，实属难能可贵。
8．借鉴了一些汉族绘画着色风格
当人们仔细端详格萨尔喇空中的作品后，便会体察到其中多少带有一些汉族绘画着色的创作风格和影子。例如将领们的铠甲、披风、头盔，以及所使用的刀、矛、弓箭等武器，与历史上的汉族将士的装扮和所使用的武器十分相像，特别是一些将领所使用的刀和藏族传统的战刀有明显的区别。
其次是在绘画着色上受汉族工笔画影响较大。众所周知，今西藏昌都地区、四川甘孜地区、云南迪庆地区和青海玉树地区等地，是藏族三大画派(门派、钦派、噶派：中噶派绘画流行和盛传的地方。噶派绘画就是在藏族画派的基础上吸收汉族工笔绘画风格而形成的画派。格萨尔喇空的绘画着色明显属于噶派风格，加之丹巴属于汉藏麦界的地区，借鉴汉族画风自然也在情理之中。